Traducción: Un siglo de cine, de Susan Sontag

UN SIGLO DE CINE de Susan Sontag

Los cien años del cine parecen tener la forma de un ciclo de vida: un inevitable nacimiento, la constante acumulación de glorias y el comienzo en la última década de un declive ignominioso e irreversible. Esto no quiere decir que ya no habrá películas que uno pueda admirar. Pero dichas películas no serán simplemente excepciones; eso es cierto de grandes logros en cualquier rama del arte. Tendrán que ser violaciones heroicas de las normas y prácticas que hoy gobiernan la cinematografía en todo el mundo capitalista y en el capitalista en ciernes —es decir en todas partes. Y las películas ordinarias, películas hechas solo para entretener (es decir comerciales), continuarán siendo sorprendentemente poco ingeniosas; ya la basta mayoría falla escandalosamente en apelar a sus audiencias escogidas con todo cinismo. Mientras que el punto de una gran película es ahora, más que nunca, ser un logro único, el cine comercial se ha conformado con una política de cine inflado y derivativo, un arte descaradamente combinatorio, o re-combinatorio, con la esperanza de reproducir éxitos pasados. Todo film que espera llegar al público más amplio posible está diseñado como un tipo de nueva versión (remake). El cine, alguna vez laureado como el arte del siglo veinte, parece ser ahora, cuando el siglo se cierra en número, un arte decadente.

Quizá no es el cine el que ha terminado sino solo la cinefilia —el nombre de un tipo de amor particular que el cine inspiraba. Cada arte da a luz a sus fanáticos. El amor que las películas inspiraban era más imperial. Nacía de la convicción de que el cine era un arte que no se parecía a ninguno: esencialmente moderno; particularmente accesible; poético y misterioso y erótico y moral —todo al mismo tiempo. El cine tenía apóstoles (era como una religión). El cine era una cruzada. El cine era una manera de ver el mundo. Los amantes de la poesía o de la ópera o del baile no piensan que solo hay poesía u ópera o baile. Pero los amantes del cine podían pensar que solo había cine. Que las películas encapsulaban todo —y de hecho lo hacían. Era tanto el libro del arte como el libro de la vida.

Como muchos han notado, el inicio de la cinematografía hace cien años era, convenientemente, un inicio doble. En ese primer año, 1895, se hicieron dos tipos de películas, proponiendo dos modelos de lo que el cine podría ser: el cine como la trascripción de lo real, la vida sin ser representada (los hermanos Lumière) y el cine como invención, artificio, fantasía (Méliès). Pero esta nunca fue una oposición verdadera. Para aquellos primeros espectadores viendo La llegada de un tren a la Estación La Ciotat de los hermanos Lumière, la transmisión de la cámara de una vista banal era una experiencia fantástica. El cine comenzó en asombro, el asombro de que la realidad puede ser transcrita con tal mágica inmediatez. Todo el cine es un intento de perpetuar y reinventar ese asombro.

Todo comienza con ese momento, hace cien años, cuando el tren entra a la estación. La gente se apropiaba de las películas, justo cuando el público gritaba excitado y se agachaba mientras el tren parecía moverse hacia ellos. Hasta que el advenimiento de la televisión vació las salas cinematográficas, era a través de la visita semanal al cine que uno aprendía (o intentaba aprender) como pavonearse, como fumar, como besar, como pelear, como lamentarse. Las películas te daban consejos de como  ser atractivo, como que… se ve bien usar gabardina aunque no esté lloviendo. Pero lo que sea que te llevaras a casa de la película era solo una parte de la gran experiencia de perderte en caras, en vidas que no eran la tuya —es la forma más inclusiva de deseo encarnado por la experiencia cinematográfica. La experiencia más fuerte era simplemente rendirse a, ser transportado por lo que estaba en la pantalla. Querías ser secuestrado por la película.

El requisito para ser secuestrado era estar abrumado por la presencia física de la imagen. Y las condiciones de «ir al cine» aseguraban esa experiencia. Ver un gran film en la televisión no es haberlo visto realmente. (Esto es igualmente cierto en aquellos hechos para la televisión, como Berlin Alexanderplatz de Fassbinder, y las dos películas Heimat de Edgar Reitz.) No es solo la diferencia de dimensiones: es la superioridad de la imagen más-grande-de-lo-que-te-imaginas de la sala cinematográfica ante la pequeña imagen en la caja en casa. Las condiciones para poner atención en un espacio doméstico son radicalmente irrespetuosas al cine. Puesto que el cine ya no tiene un tamaño estándar, las pantallas caseras pueden ser tan grandes como las paredes de una sala o un dormitorio. Pero todavía estás en una sala o en un dormitorio, solo o con familiares. Para ser secuestrado, tienes que estar en una sala cinematográfica, sentado en la oscuridad entre anónimos extraños.

El duelo no revivirá los rituales desaparecidos —eróticos, rumiantes— de la sala a oscuras. La reducción del cine a un asalto de imágenes, y la manipulación sin principios de las imágenes (cortes cada vez más rápidos) para que llamen más la atención, han producido un cine descarnado y de peso ligero que no pide la total atención de nadie. Imágenes aparecen ahora en cualquier tamaño y en una variedad de superficies: en una pantalla de una sala cinematográfica, en pantallas caseras tan pequeñas como la palma de tu mano o tan grandes como la pared, en paredes disco y en mega-pantallas colgadas en arenas deportivas y fuera de altos edificios públicos. La pura ubicuidad de la imagen-movimiento ha socavado regularmente los estándares que la gente tenía tanto por el cine como arte en su punto más serio como por el cine de entretenimiento popular.

En los primeros años no había, esencialmente, ninguna diferencia entre el cine como arte y el cine como entretenimiento. Y todas las películas de la era muda —de las obras maestras de Feuillade, D. W. Griffith, Dziga Vertov, Pabst, Murnau, King Vidor a los melodramas y las comedias más formulaicas— se ven, son, mejores que la mayor parte de lo que vino después. Con la llegada del sonido, el hacer imágenes perdió mucha de su brillantez y su poesía, y los estándares comerciales se apretaron. Esta manera de hacer películas —el sistema hollywoodense— dominó la cinematografía durante veinticinco años (aproximadamente de 1930 a 1955). Los directores más originales, como Erich von Stroheim y Orson Welles, fueron vencidos por el sistema y eventualmente se exiliaron artísticamente en Europa —en donde había más o menos el mismo sistema contrario a la calidad con menores presupuestos; únicamente en Francia se produjo un alto número de espléndidas películas durante ese periodo. Luego, a mediados de los cincuenta, ideas de vanguardia regresaron, arraigadas en la idea del cine como un oficio impulsado por las películas italianas de la posguerra. Un número deslumbrante de películas apasionadas y originales de la mayor seriedad se hicieron con nuevos actores y minúsculos equipos de trabajo, acudían a festivales de cine (de los que cada vez había más) y de ahí, engalanadas con premios, llegaban a las salas de cine alrededor del mundo. Esta época dorada duró veinte años.

Fue en este específico momento en los cien años del cine que el ir a ver películas, pensar sobre películas, hablar sobre películas se volvió una pasión entre estudiantes universitarios y demás jóvenes. Te enamorabas no solo de los actores sino del cine en sí mismo. La cinefilia se volvió visible por primera vez en los años cincuenta en Francia: su foro fue la legendaria revista sobre cine Cahiers du Cinéma (seguida por revistas igualmente fervientes en Alemania, Italia, Gran Bretaña, Suecia, los Estados Unidos y Canadá). Sus templos, de la manera en que se esparció a través de Europa y América, fueron las cinematecas y los clubs de cine especializados en películas del pasado y retrospectivas de directores. Los años sesenta y setenta fueron la época de acudir al cine febrilmente, con el cinéfilo de tiempo completo siempre esperando encontrar una butaca lo más cercana posible a la pantalla grande, idealmente al centro de la tercera fila. «Uno no puede vivir sin Rossellini», declara un personaje en Before the Revolution (1964) de Bertolucci —y lo dice en serio.

Cinefilia —una fuente de exultación en las películas de Godard y Truffaut y el Bertolucchi temprano y Syberberg; un mososo lamento en las películas recientes de Nanni Moretti— era mayormente una cuestión de la Europa Occidental. Los grandes directores de «la otra Europa» (Zanussi en Polonia, Angelopoulos en Grecia, Tarkovsky y Sokurov en Rusia, Jancsó y Tarr en Hungría) y los grandes directores japoneses (Ozu, Mizoguchi, Kurosawa, Naruse, Oshima, Imamura) han tendido a no ser cinéfilos, tal vez debido a que en Budapest o Moscú o Tokio o Varsovia o Atenas no había posibilidad de obtener una educación de cinemateca. El distintivo del gusto cinéfilo era que comprendía tanto cine de «arte» como películas populares. De este modo, la cinefilia europea tenía una relación romántica con las películas de ciertos directores de Hollywood en el apogeo del sistema de estudio: Godard por Howard Hawks, Fassbinder por Douglas Sirk. Desde luego, este momento —cuando la cinefilia emergió— fue también el momento en que el sistema de estudio en Hollywood se quebraba. Pareció que el hacer cine había vuelto a ganar el derecho a experimentar; los cinéfilos podían darse el lujo de estar apasionados (o sentimentales) por las películas viejas de género hollywoodenses. Una gran cantidad de nuevas personas entraron al cine, incluyendo una generación de jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma; la figura sobresaliente de esa generación, de varias décadas de cinematografía en cualquier parte, fue Jean-Luc Godard. Algunos escritores resultaron ser cineastas totalmente talentosos: Alexander Kluge en Alemania, Pier Paolo Pasolini en Italia. (El modelo para el escritor que se convierte en cineasta de hecho se dio antes, en Francia, con Pagnol en los años treinta y Cocteau en los cuarenta; pero no fue sino hasta los sesenta que esto pareció, al menos en Europa, normal.) El cine pareció renacer.

A lo largo de quince años hubo una profusión de obras maestras, y uno se permitía imaginar que eso iba a continuar para siempre. Por supuesto, siempre hubo un conflicto entre el cine como una industria y el cine como arte, el cine como rutina y el cine como experimento. Pero el conflicto no imposibilitaba la realización de películas maravillosas, a veces dentro y a veces fuera de la corriente dominante (mainstream). Ahora el balance ha inclinado decisivamente a favor del cine como industria. El gran cine de los sesenta y setenta ha sido repudiado a fondo. Ya en los setenta Hollywood plagiaba y banalizaba las innovaciones en método narrativo y montaje de las nuevas y exitosas películas europeas y  las siempre marginales cintas norteamericanas. Luego vino el aumento catastrófico de los costos de producción en los ochenta, que aseguraron la reimposición mundial del estándar industrial de hacer y distribuir películas de una forma mucho más coercitiva, y esta vez a una escala verdaderamente global. El resultado puede ser visto en el destino melancólico de algunos de los más grandes directores de las últimas décadas. ¿Qué lugar hay hoy para un aguerrido como Hans Jürgen Syberberg, que ha dejado de hacer películas, o para el gran Godard, que ahora hace películas sobre la historia del cine en video? Considérense otros casos. La internacionalización del financiamiento y por ende del elenco fue un desastre para Andrei Tarkovsky en las últimas dos películas de su estupenda pero trágicamente abreviada carrera. Y estas condiciones para hacer cine han probado ser un desastre artístico para dos de los directores más valiosos aún trabajando: Krzysztof Zanussi (The Structure of Crystals, Illumination, Spiral, Contract) y Theo Angelopoulos (Reconstruction, Days of ’36, The Travelling Players). ¿Y que le pasará ahora a Béla Tarr (Damnation, Satantango)? ¿Y cómo conseguirá Aleksandr Sokurov (Save and Protect, Days of Eclipse, The Second Circle, Stone, Whispering Pages) el dinero para seguir haciendo cine, sus películas sublimes, bajo las rudas condiciones del capitalismo ruso?

Predeciblemente, el amor al cine ha menguado. La gente todavía disfruta ir al cine, y algunas personas aún quieren al cine y esperan algo especial y necesario de una película. Y películas maravillosas se hacen todavía: Naked de Mike Leigh, Lamerica de Gianni Amelio, Goodbye South, Goodbye de Hou Hsiao-hsien, y Close-up y la trilogía de Koker de Abbas Kiarostami. Pero uno contrabajos encuentra, al menos entre los jóvenes, ese distintivo amor cinéfilo al cine, que no es simplemente amor sino un cierto gusto en películas (justificado en un vasto apetito para ver y volver a ver tanto como sea posible del glorioso pasado del cine). La cinefilia en sí misma está siendo atacada como algo pintoresco, pasado de moda y esnob, pues la cinefilia implica que las películas son experiencias únicas, irrepetibles y mágicas. La cinefilia nos dice que la nueva versión de Hollywood de Sin aliento de Godard no puede ser tan buena como la original. Cinefilia no tiene cabida en la era de cine hiperindustrial, pues por el rango y el eclecticismo de sus pasiones, la cinefilia no puede más que apoyar la idea de la película como, antes que nada, un objeto poético; y no puede más que incitar a quienes están fuera de la industria del cine, como pintores y escritores, a querer hacer cine también. Esto es precisamente lo que debe ser derrotado. Lo que ha sido derrotado.

Si la cinefilia está muerta, entonces las películas están muertas… sin importar cuantas películas, incluso buenas, sigan haciéndose. Si el cine puede ser resucitado, solo será a través del nacimiento de un nuevo tipo de cine-amor.

1995

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